***

El siguiente texto es un fragmento de la obra. Para acceder al contenido completo del libro presione el botón «Ir a Formatos» o deslícese por la pantalla hasta la siguiente sección.

***

...

TEATRO POPULAR
EN CHILE

ENTRE DICTADURA Y TRANSICIÓN POLÍTICA

...

TEATRO POPULAR EN CHILE
ENTRE DICTADURA Y TRANSICIÓN POLÍTICA
Jorge Bozo Marambio

Primera edición virtual: marzo, 2022
Inscripción N° 2021-A-542
ISBN: 978-956-402-752-4

Se terminó de escribir en el año 2014
Santiago, Chile

Diseño, edición y diagramación
Editorial ElOtroCuarto
www.elotrocuarto.cl

...

TEATRO POPULAR
EN CHILE

ENTRE DICTADURA Y TRANSICIÓN POLÍTICA

Jorge Bozo Marambio

Ediciones ElOtroCuarto

***

***

***

***

PRÓLOGO

Cuando llegué a Chile por primera vez en enero de 1990, vine a buscar encuentro con pares de teatro comunitario. Fui a visitar la biblioteca del ITI1 para investigar lo escrito sobre la historia del teatro popular en Chile. Hubo solo un libro, sin embargo, yendo a diversas poblaciones de Santiago me encontré con muchísima actividad teatral, en las calles, en las parroquias, en las juntas de vecinos, en festivales. Luego desde 2012, a raíz de mi labor docente e investigativa, retomé mi búsqueda de referencias bibliográficas sobre el teatro popular, social y comunitario en Chile. Existen escritos sobre el teatro obrero y el teatro anarquista del siglo 20, hay registros del teatro popular y aficionado de los años 60 y 70, del teatro poblacional de los 80. Sin embargo, 30 años después de mi visita al ITI, puedo aseverar que sigue muy pobre el registro y análisis de este teatro, particularmente, su historia más reciente: poco y nada se encuentra sobre el teatro popular y comunitario desde los años 90. Este dato es muy revelador del elitismo y segregación que se instaló dentro del teatro chileno (en su práctica como también en su formación académica) desde esa década. Este libro de Jorge Bozo viene a equilibrar en algo la visión oficial del teatro chileno contemporáneo, al plasmar las vivencias de una época de teatro entre dictadura y transición política, vivencias que han sido invisibilizadas.

Como verán a continuación, las agrupaciones teatrales incluidas en este libro (representativas de otras cuántas más) han desarrollado un gran cuerpo de trabajo en colegios, poblaciones, sindicatos, calles, en cárceles y hospitales, en Santiago y diversas regiones; en un sinfín de lugares recónditos y públicos de Chile. Su trabajo ha tocado e involucrado a una enorme cantidad de personas —muchas más que han presenciado el teatro convencional de sala— para las cuales los y las entrevistadas en este libro son sus referentes teatrales; para estas personas, el teatro popular o comunitario no es invisible, sino es lo más visible del teatro chileno.

En la introducción a este libro, se define que el teatro popular contemporáneo en Chile está desarrollado por agrupaciones “cuya propuesta estética y de contenidos dramatúrgicos asumen un enfoque político e ideológico que responde a un tipo de teatro que se caracteriza por sus principios de resistencia al modelo hegemónico”. Guiado por esta definición, el autor entrevista a seis agrupaciones que comenzaron su trayectoria a principios de los 80 y otros a principios de los 90, enfocándose particularmente en las múltiples resistencias que han tenido que adoptar frente al modelo de mercado cultural instalado desde la década de los 90, que fomenta la competencia por medio de la concursabilidad como única vía de financiamiento. La tan prometida “silla a la mesa” de una nueva democracia cultural, no apareció nunca para estas agrupaciones y, al contrario, el modelo neoliberal se convirtió en punto de lanza para la destrucción del tejido y red de teatro popular chileno que yo pude apreciar en 1990.

Por medio de sus propias palabras y el análisis de Jorge Bozo, surge la imagen de una generación de teatristas, formada en dictadura —cuando el teatro fue un espacio de resistencia necesaria, altamente validado por un gran sector del pueblo chileno— quien, después del 1990, con las convicciones y esperanzas intactas, es enfrentada por una pandemia social que encierra la gente en sus nuevas vidas neoliberales, causando la paulatina destrucción de su base humana, al mismo tiempo que la nueva institucionalidad cultural socava su validación. En sus palabras se escuchan los esfuerzos por entender este fenómeno y sus diversas estrategias para enfrentarlo: comparten sus reflexiones, deseos, fracasos y aciertos.

Destaco los enfoques de análisis de este libro, por medio de los cuales se puede apreciar, con detalle, las diversas metodologías y estéticas teatrales, el funcionamiento interno, las estrategias económicas, las trayectorias y motivaciones de sus protagonistas, su relación con sus comunidades, sus percepciones y proyecciones de su rol en lo social y político y cómo han tenido que adaptar su quehacer en el período cubierto, a veces “a la fuerza” y con desazón. Esta riqueza de análisis conlleva a que el libro nos narra cómo la práctica del teatro popular y comunitario se ha ido ampliando y matizando desde los 80 hasta llegar a ser tan diversa como sus exponentes. Al mismo tiempo, el autor critica y analiza las razones porque existe una escasez de intercambio entre los grupos entrevistados y una falta de sistematización de sus trabajos, tema sensible a la hora de visibilizarse, dejando la invitación para que otros autores y disciplinas se sumen a esta tarea.

Por último, quisiera transparentar que no escribo este prólogo desde una mirada academicista, sino desde el ejercicio mismo del teatro en contextos comunitarios, como integrante de Teatro Pasmi y Colectivo Sustento, pero también como alguien que ha sido docente en escuelas de teatro en Chile donde poco se valida esta opción de trabajo teatral. Por lo mismo, celebro la publicación de este libro, porque el legado de los esfuerzos y trayectorias de esta generación de teatristas (quienes siguen vigentes hasta hoy) es digno de ser conocido por las próximas generaciones teatrales, quienes laboran dentro del mismo sistema nefasto, sin haber vivenciado el teatro de otra manera.

Penélope Glass
Santiago, diciembre del 2021

***

PREFACIO

El teatro chileno en el último siglo, específicamente, el teatro popular, ha estado vinculado a distintos movimientos sociales siendo, en alguna medida, la voz de realidades y fenómenos provenientes de las clases populares, adoptando tanto en su metodología como en sus contenidos, fuertes raíces ideológicas que forman parte de su esencia como dimensión sociocultural.

Sin llegar a realizar generalizaciones, podemos decir que, en el Chile de hoy, el campo del teatro popular tradicional se encuentra en una tensión teórica y práctica, siendo este fuertemente cuestionado en sus pilares dramatúrgicos, metodológicos y estéticos2. Dicho cuestionamiento proviene principalmente desde la Academia, sin embargo, también lo hace desde los propios actores y directores de teatro, sobre todo, de aquellas compañías que ha ido adoptando nuevas tendencias teatrales y que se han distanciado del modo tradicional con que se vinculaban tanto a sectores comunitarios y populares en las décadas desde el 60 al 80.

Desde siempre ha existido la discriminación interna dentro del campo entre grupos y actores, sin embargo, se contempla en la actualidad como un fenómeno distinto, pues el teatro no responde a los mismos significados de las décadas antes mencionadas, esto dado por la influencia de la globalización. Lo anterior trajo consigo la explosión de nuevas formas y mezclas de representación y lenguajes: multimedia, danza, teatro, performance, entre otras.

De acuerdo a lo anterior, se observa un teatro actual diverso en el que no se establecen definiciones precisas, cuestión que, en contextos históricos como la dictadura, era más clara. En ese periodo, al igual que en el último siglo, el teatro chileno se va desarrollando en, al menos, tres líneas bastante específicas: el teatro universitario, el teatro independiente y, por último, el teatro político o popular. Precisamente, las formas tradicionales de funcionamiento de compañías y grupos de teatro como: comercialización, contenidos u organización, no son claras, pero tampoco constituyen importantes cuestionamientos al mundo del teatro en Chile.

Lo que pretende observar este estudio son las características internas y externas que se despliegan en grupos activos de teatro popular, analizando sus discursos y las tensiones que emanan desde sus directores respecto de:

a) sus propuestas estético políticas

b) modos de organización y autogestión

c) las motivaciones que los han llevado a mantenerse en el oficio.

Efectivamente, el movimiento de teatro en Chile ha sido afectado por fenómenos sociales, económicos y culturales, sufriendo diversas transformaciones desde el golpe militar hasta nuestros días. (Muñoz, 1985)

Dichos cambios han afectado los modos de gestionar las estrategias y estilos teatrales de los grupos existentes en nuestro país.

La cultura en general y el teatro independiente en particular, han requerido moldear y adecuar diversas estrategias de sobrevivencia, condiciones y modalidades necesarias para llevar a cabo sus prácticas, pero también nuevos discursos en cuanto a los contenidos estéticos bajo una coyuntura política que determina el actual modelo de mercado.

El teatro en los últimos 35 años se desenvuelve a propósito de los intereses de sus componentes, es decir, intereses sociales, políticos, económicos y profesionales de los sujetos que lo componen. Cada uno de ellos con distintas posturas despliega su participación utilizando al arte y el teatro como instrumento de expresión3.

El movimiento teatral chileno sufre un proceso de fractura entre directores, actores y actrices que participaron del proceso de la Unidad Popular, muchos de ellos detenidos, asesinados o exiliados por la dictadura militar posterior al golpe. Esto generó que se vieran obligados a buscar formas de trabajo y expresión del oficio en diferentes espacios para su sobrevivencia. En el contexto de la dictadura, la cultura popular fue un enemigo acérrimo del gobierno militar, sobre todo aquellos grupos que se acompañaron de metodologías del teatro social para instalar discursos estéticos y políticos. Una permanente amenaza rondaba a los actores de teatro, muy particularmente, a aquellos que trabajaban en las poblaciones y espacios sindicales de la época, quienes desarrollaron un rol central en la organización social en dicho tiempo.

Ya en los 90, se esperó un advenimiento de los cambios democráticos y la promesa política de inclusión de los distintos sectores, por ejemplo, el fin de la censura o la inclusión de grupos artísticos a espacios dignos de trabajo. Estos grupos de teatro vinculados al movimiento social y político esperaron por un cambio que permitiera incorporarse a la democracia y junto con ello, lograr cambios en la estabilidad económica, en la libertad de expresión, en definitiva, en su inserción en el nuevo modelo social y político.

La pregunta que surge a partir de esta trayectoria histórica es saber cómo, en el transcurso entre Dictadura y Transición Democrática, han impactado en los grupos de teatro (populares, políticos o de resistencia), los cambios sociales culturales y económicos producidos en los últimos 35 años en Chile.

***

INTRODUCCIÓN

Grupos culturales y comunidades de base tuvieron, especialmente en sectores de pobreza, su momento de efervescencia participativa y política durante el contexto de los 80, se trata de grupos que en la actualidad viven dinámicas bastante diversas que llevan a preguntarnos: ¿Cuáles son en la actualidad los agentes del teatro que desarrollan cultura local?, ¿cuáles son los focos de incidencia política y cultural de las nuevas generaciones de teatreros en los territorios de pobreza?, ¿cómo se mantiene actualmente el vínculo social y cultural desplegado durante los 80 por los grupos de cultura popular, especialmente los grupos de teatro con las comunidades de base?

Las problematizaciones siguientes pretenden, precisamente, indagar en la ocurrencia de los cambios producidos al interior de los grupos de teatro popular, especialmente, las posibles diferencias relativas en la variación de los principios ideológicos tradicionales4, estableciendo el sentido que dan los actores a la denominación de teatro popular durante la trayectoria de Dictadura - Transición Democrática.

A propósito de los párrafos anteriores, aparece un nuevo eje problemático: el traspaso de la memoria como ámbito del conocimiento cultural, una memoria social sobre la base de la teatralidad y de la acción comunitaria, que no ha tenido un reconocimiento a nivel académico, ni en la política pública5. Una memoria que contiene antecedentes claves para el análisis de los procesos sociales acontecidos en territorios urbanos de Santiago que en la trayectoria histórica abordada (Dictadura - Transición Democrática), pudiera dar luces de reconstitución de prácticas culturales, políticas sociales y también, por qué no decirlo, redes de microeconomía alternativa y sustentables como fenómenos emergentes a fines de los 80, que fueron desapareciendo en los 90 por la instalación definitiva de un mercado teatral fuertemente competitivo y centrado en el espectáculo6.

Finalmente, un último eje problemático es el aporte del teatro popular a la acción social: aunque, las dinámicas socioculturales desplegadas entre los 80 y 2000 han ido variando, es innegable la potencia de las expresiones artísticas instaladas en lo social, que impacta en las organizaciones de base territorial, especialmente, en el espacio público y, en particular, la calle. Las murgas, los zancos, los monitores, las organizaciones culturales y sociales, las ONG, son el resultado de una resistencia cultural expresiva que, durante el gobierno militar, se constituyó en un tejido de actores sociales que se fueron especializando en la tarea comunitaria. Su objetivo inmediato era ser un soporte contenedor frente a la impotencia social, y que, a través de la expresión cultural, aprendió a manifestar la demanda política. Mientras su objetivo a largo plazo fue aportar al movimiento social y al cambio político en Chile, a través de las prácticas sociales y culturales en un importante número de actores quienes utilizaron metodologías del teatro popular.

He ahí el impacto indirecto que produjo el teatro popular a nivel de los individuos desde mediados de los 80. Algunos permanecen hasta el día de hoy desarrollando trabajo artístico o comunitario y, aunque resulta difícil establecer los alcances de este legado a las nuevas generaciones, es posible ver, en ocasiones, similares metodologías, formas de organización y resistencia política en los sectores más vulnerados.

Los ejes mencionados anteriormente son transversales a este trabajo y fortalecen el foco de esta investigación, que centra su objetivo en identificar las dinámicas que adoptan los grupos de teatro popular frente a los cambios acontecidos desde mediados de la dictadura hasta nuestros días, dando cuenta de las nuevas formas de relación entre el teatro popular, las organizaciones de base territorial y la hegemonía política y cultural.

Actualmente, los grupos de teatro popular independiente se encuentran en disminución y los pocos agentes que se mantienen (actores que componen los grupos y compañías) distribuyen su tiempo entre la producción de obras teatrales, la pedagogía teatral (talleres) y, de manera muy esporádica, en trabajos de televisión y cine.

Lo que falta conocer es si en el discurso de estos agentes se mantiene la mirada crítica de fines de los 80 y, posteriormente, en los 90.

En específico, esta investigación quiere abordar las percepciones que surgen de estos agentes, en tanto siguen formando parte de un tipo de teatro al que podríamos llamar popular, indagar en sus discursos políticos y creativos, sus metodologías de trabajo grupal y los posibles vínculos que aún mantienen con organizaciones de base comunitaria que los caracterizaron en el periodo dictatorial, en comparación con la actualidad.

Problemas secundarios

Las dificultades históricas del teatro relativas a sus modos de producción, autonomía para el desarrollo de montajes y sobrevivencia, aún se mantienen.

Nuevos espacios y públicos para la circulación de su producción comienzan a surgir más allá de las salas tradicionales: escuelas, cárceles, hospitales, organizaciones de mujeres, grupos terapéuticos, esquizofrénicos, personas con síndrome de Down, entre otros.

Espacios distintos de aquellos que se constituyeron hasta el periodo dictatorial comienzan a colocar en tensión sus formas tradicionales de gestión y circulación del trabajo.

En el plano formativo académico, surgen una serie de fenómenos secundarios al objeto de estudio que no son menores: alta demanda de estudios superiores en la carrera de actuación por parte de jóvenes cada año, frente a una alta tasa de cesantía e inestabilidad laboral7; apertura generalizada de carreras de actuación en universidades privadas, lo que provoca la reducción del campo laboral una vez egresados como profesionales8; mallas curriculares que no se diferencian demasiado entre sí, en las cuales, coincidentemente, no aparecen aspectos del proceso histórico del teatro popular, contenidos que resultan claves para entender el teatro actual y sus inclinaciones dramatúrgicas, sus formas de circulación y su articulación con la comunidad social.

Respecto de la producción de conocimiento, el teatro popular chileno no ha sido precisamente del interés de la investigación social, o al menos, no ha sido analizado de la misma forma como ha sucedido con otras líneas de teatro, como el independiente y universitario. Por tanto, sus dinámicas, tensiones internas, sus discursos de contenido, en síntesis, su poética9, no es fácil de encontrar en la literatura local.

Durante los 90, y a pesar de los intentos para intercambiar y reflexionar sobre estas problemáticas, los grupos en cuestión no fueron capaces de articularse, provocando una aparente atomización del movimiento teatral chileno, es decir, a diferencia de lo ocurrido en dictadura, donde efectivamente existían instancias de encuentro e intercambio con fuerte vínculo entre grupos y con las comunidades de base10.

Desde mediados de los 90, el teatro popular y el teatro en general, adoptaron como espacio de intercambio la industria cultural, léase, el mercado de los festivales, esto afectó a la histórica articulación entre el teatro y las organizaciones de base y, de paso, al debilitamiento del tejido social.

La “renovación de la política” y la adecuación de los sujetos a la renovación cultural a partir de la Transición Democrática, también afectó a los grupos de teatro que ocuparon un lugar de resistencia durante el régimen militar, debiendo enfrentarse a un nuevo escenario social y económico, y quien pretendía ocupar una posición de resistencia respecto de las condiciones de la renovada industria cultural, se fue convirtiendo al ostracismo, o bien, en un operador de la cultura como único medio que le permitía cumplir su función. (Eco, 1968)

En nuestro país no es desconocido para nadie el impacto transversal provocado por el régimen dictatorial y continuado en su estructura durante el período de Transición Democrática, especialmente, lo referente a la cultura y la ciudadanía. Esto ha producido, entre otras cosas, una profunda desarticulación entre las prácticas culturales artísticas y las prácticas comunitarias. En este sentido, es evidente el retroceso del tejido social frente a la instalación definitiva del mercado de bienes que también toca a la cultura, provocando al menos dos cuestiones:

a) disminución casi radical de la acción de resistencia de los grupos teatrales en los últimos 30 años

b) estado de sobrevivencia y precariedad económica en un importante grupo de profesionales y sus grupos de teatro.

Mirando la cartelera en los últimos 19 años11, conjeturamos, a priori, la desaparición de propuestas grupales de teatros populares surgidos durante la dictadura, y notamos a su vez, que sus agentes han sido absorbidos por el mercado teatral. De la misma forma es posible observar que, “lo popular” tiene un significado que resulta inconsistente para un número importante de actores y actrices del mundo del teatro, especialmente académico, pero estaría siendo retomado como concepto y forma por nuevos grupos que trabajan especialmente en el espacio público: teatro de muñecos y teatro callejero.

“SANTIAGO DE CHILE.- Con la presentación gratuita en dos barriadas populares de igual número de conocidas obras teatrales chilenas se inicia el domingo por la noche el XVII festival internacional de ‘Teatro Santiago a Mil’, que lleva el teatro, la danza y la música a la calle.

‘La Negra Ester’, que recrea los amoríos juveniles de una prostituta, la cultura popular criolla, acompañada por una banda sonora en vivo, podrá ser vista en la barriada capitalina de Peñalolén. ‘Tres Marías y una Rosa’, que recuerda a las tejedoras y bordadoras de arpilleras que mostraban la represión y caos posterior al golpe militar de 1973 en sus trabajos, será recreada en el frontis de la municipalidad de la barriada popular de Pedro Aguirre Cerda.

(...) También se podrá ver obras en salas de teatro, como ‘Lo Crudo, Lo Cocido y Lo Podrido’’, de Marco Antonio de la Parra, que muestra a tres garzones encerrados en el restaurante ‘Los inmortales’, esperando el retorno de las glorias del pasado, que fue censurada por la vice rectoría de la Universidad Católica, en 1978, antes de ser estrenada. Era una época en que las universidades eran dirigidas por generales o almirantes, tras el golpe militar del general Augusto Pinochet”.12

Así, las nuevas tendencias del teatro surgidas de los grupos independientes de teatro popular, salvo contadas excepciones, se inclinan a contar historias de gran impacto social (puestas en escena)13, aparentemente, desvinculados de los sectores desde donde surgen estas historias. Se ha optado por relatos dramáticos, que procuran el interés de un público general que cancela una entrada, un público, en apariencia, sin interés en temas sociopolíticos. Esta desvinculación del teatro con la vida comunitaria ha ido restando importancia al tipo de creaciones desarrolladas desde las demandas y simbología del propio pueblo.

Por su parte, la circulación de la producción de los grupos de teatro popular se circunscribe hoy día a espacios de teatro comercial, principalmente, salas, colegios, municipios, siendo de todos ellos, excepcionales los grupos que mantienen vínculos con la comunidad de base. Esto da cuenta que la producción de significados creativos vinculados al teatro y la dinámica de los procesos sociales donde se articulan el teatro y la comunidad, se estarían encontrando en peligro de extinción, dada la fuerte influencia de los grandes medios de comunicación en la conciencia popular, perdiéndose así un importante aliado, es decir, el teatro para la transformación social, la comunidad. El teatro popular en Chile desarrolla prácticas socioartísticas que aparecen como insuficientes para las demandas de un público crecientemente crítico a la hegemonía cultural.

En los últimos 35 años el teatro popular ha vivido una adecuación respecto de los principios de resistencia de este campo, esta tensión debiera haber empujado a actores y actrices a una reflexión al interior de sus grupos, producto del cambio de escenario económico, social y cultural. En apariencia, el teatro popular en Chile vive un profundo cambio coincidente con las tensiones que provoca el concepto de cultura popular.

Se hace necesario indagar el fenómeno de la cultura, en particular el teatro popular en el contexto del neoliberalismo, aportando con esto información que hasta ahora está inconclusa respecto de una historicidad en este campo. Aunque este desafío contiene serias complejidades metodológicas que imposibilitan establecer certezas en cuanto a la trayectoria de esta memoria histórica, nos mantiene motivados a entregar al menos información cualitativa. Por tanto, el primer problema que va a abordar esta tesis es el desconocimiento de las nuevas generaciones vinculadas a la cultura y a la ciencia social y su relación con el teatro popular de las últimas décadas14.

No es menor el conocimiento e impacto causado por la emergencia de metodologías adquiridas por especialidades de las ciencias sociales, como por ejemplo, psicodrama, teatro espontáneo, animación sociocultural, coaching, sociodrama, etc., los cuales poseen contenidos y metodologías provenientes de la teoría del teatro social, muchos de estos son aplicados actualmente por dichas disciplinas en una serie de campos y estructuras sociales.

Por el lado de la política pública es importante la generación de conocimiento y espacios para la investigación en teatro popular, puesto que hasta ahora, existen principalmente dos centros de investigación de las facultades de teatro de la Universidad Católica y de la Universidad de Chile, ambas centradas en exploraciones estéticas y literarias donde se pueden encontrar entrevistas a dramaturgos o directores de teatro con trayectoria y con discursos centrados más en la creación que en las prácticas grupales del teatro ligadas al campo social.

Entre los años 2008 y 2011, el principal fondo ligado a la investigación y la tecnología en Chile no contempló el ámbito de la cultura como eje de su presupuesto lo que lleva a una reflexión crítica respecto del lugar que ocupa la dimensión cultural en la perspectiva de desarrollo en nuestro país15. Es necesario avanzar hacia centros de estudio académicos que incluyan entre sus temáticas la cultura popular, en particular, el teatro popular, en el intento de registrar los procesos que marcaron tendencia en un contexto histórico con fuerte influencia en los movimientos sociales populares.

Finalmente, y a modo de opción metodológica, es importante argumentar para este estudio la fuente de información entregada por boca de quienes son sus propios protagonistas, quienes han vivido este proceso vinculado al Movimiento de Teatro Popular y Comunitario, escuchando desde ellos aquellas percepciones y motivaciones que los han llevado a conformar y a desarrollar una línea estética e ideológica muy específica de la cultura popular y, en algunos casos conformar algunas de las redes más importantes de teatro independiente y popular en Latinoamérica16.

Es necesario interpretar los discursos que realizan los directores de compañías de teatro popular en Chile, para analizarlos y socializarlos en nuevos espacios de discusión —sean académicos, sociales o del mundo artístico— con el objetivo de entender algunos fenómenos que forman parte de nuestra memoria cultural y del actual quehacer teatral. En resumen, el propósito del estudio es registrar y categorizar la dinámica de los cambios sufridos por el teatro popular en los últimos 35 años a partir de la identificación del perfil de un grupo de compañías de teatro de Santiago17.

Cobra relevancia la exploración del entrevistador que conjuga dos desafíos; el de haber participado como actor de teatro en forma práctica del fenómeno que se intenta abordar, y en segundo lugar, estar actualmente instalado en un campo académico como sociólogo donde se analizan e investigan fenómenos sociales. Este desafío que Pierre Bourdieu denomina como el “rol del sociólogo”, establece, para esta investigación, una oportunidad metodológica de hacer posible que la experiencia práctica del fenómeno, sea contrastada desde el campo objetual teórico específico de la sociología. En segundo lugar, y siguiendo a Tomás Villasante, tomando en consideración el enfoque dialéctico de la Investigación Acción Participativa, este estudio considera a un investigador participante directo del proceso inserto en la problemática del grupo y sujetos de estudio, “tomando posición” en la transformación y mejoramiento del problema de los grupos, y a su vez, produciendo información.

Al tratarse de una investigación donde las entrevistas se realizarán a directores de teatro, cobran relevancia una serie de cuestiones prácticas que se podrían resumir en:

a) un aporte a la inclusión temática en la academia

b) un aporte que fortalezca e insuma a través de conocimiento empírico, la mirada que tienen los científicos sociales actualmente, motivando su interés por este tema

c) aportar al análisis del teatro popular en los estudios culturales.

A diferencia de los estudios sociológicos tradicionales que concluyen como documentos paralizados en una biblioteca o encerrados en un cajón de oficina, esta investigación cobra sentido práctico por tres motivos:

• Se hará una devolución efectiva de un documento sintetizado a los entrevistados para ser utilizado como herramienta de reflexión y revisión de procesos internos de los grupos.

• Una vez finalizada la investigación, se realizará un encuentro con los participantes para debatir en forma presencial los resultados del estudio facilitando el diálogo y motivando posibles proyectos conjuntos, tanto reflexivos, estéticos o de trabajo artístico y social.

• Gestionar un evento de lanzamiento con publicación de este estudio, convocando a diversos actores para reinstalar el tema del teatro popular entre académicos, encargados del gremio, participantes de instituciones del estado, municipios, etc.

La investigación no contempla aportes estructurales al campo teórico, sin embargo, tiene la intención de entregar algunas pistas para futuros estudios, acercando la matriz de análisis del teatro popular chileno y su reacercamiento a la sociología del arte18. En definitiva, esta tesis pretende ser un aporte al debate acerca de lo popular en las artes, al debate sobre las teatralidades y la sociología, en tanto teatro popular en las artes como un campo en permanente disputa por la hegemonía del arte y los renovados movimientos sociales.

***

BIBLIOGRAFÍA

Amigo, Roberto - Ferro, Fabiola (2001) “Culturas y Estéticas contemporáneas”, Aique Polimodal.

Barba, Eugenio (1998) “La Canoa de Papel”. Editorial Catálogos, Bs As.

Barbero, Jesús Martín (1987) “De los medios a las mediaciones. Comunicación, cultura y hegemonía”, G. Gili, México.

Barbero, Jesús Martín (1987) “Industria cultural: capitalismo y legitimación. De los medios a las mediaciones. Comunicación, cultura y hegemonía”, Gustavo Gilli, Barcelona.

Baró, Ignacio Martín (1996) “Sistema, grupo y poder”, Psicología Social desde Centroamérica (II) Textos universitarios. Edición: 3a. ed. San Salvador.

Benavides, Leopoldo - Sánchez, Daniela (1982) “Instituciones y organización poblacional, 1973-1981”. Material de discusión programa FLACSO, Santiago de Chile Nº 37, pág. 55.

Benjamin, Walter (1999) “Tentativas sobre Brecht”, Ed. Taurus, Buenos Aires.

Bert, Bruno (2000) “La raza, el lenguaje y la cultura”. Revista Conjunto Nº 116, La Habana, Cuba.

Boal, Augusto (2004) “El arco iris del deseo”, del teatro experimental a la terapia. Alba editorial, Barcelona.

Boas, Franz (1964) “La raza, el lenguaje y la cultura”. En: Cuestiones Fundamentales de Antropología Cultural. Solar/Hachette, Buenos Aires.

Bourdieu, Pierre (1990) “Sociología y Cultura”. Grijalbo, México.

Brook, Peter (2001) “El espacio vacío”, Península, España.

Budnik, Miguel (1984) “Los marginados”. Revista HOY, fascículo Nº 3, Santiago, s/f pág. 70.

Campos Muñoz, Diego (1985) “Teatro poblacional chileno (1978-1983)”, Araucaria, Santiago, Chile.

Cassirer, Ernest (1979) “Antropología Filosófica”. FCE, México.

Chesney Lawrence, Luis (2007) Facultad de humanidades y educación, Universidad Central de Venezuela.

Connor, Steven (2002) “Cultura postmoderna, introducción a las teorías de la contemporaneidad”. Ediciones Akal, S.A. Madrid.

Davidson, Alastair (1969) “Antonio Gramsci: The Man, His Ideas”. Sidney: Australian Left Review.

De Certeau, Michel (2000) “La invención de lo cotidiano”, Universidad iberoamericana, México.

Duvignaud, Jean (1963) “Sociología del teatro, ensayo sobre las sombras colectivas”. FCE, México

Eco, Umberto (1968) Apocalípticos e integrados”, Introducción, Editorial Lumen.

Espina, José (1995) “J. L. Moreno, psicodrama: Nacimiento y desarrollo”. Ed. Amaru España.

Espinoza, Vicente (1985) “Dinámicas de conflicto en los sectores populares urbanos”. Documento de trabajo Sur, Nº 51 pág. 74 y 75.

Fabian, Johannes (1983) “El tiempo y los otros; como la Antropología construye su objeto”. Columbia University. New York.

Figueroa, Leticia (2007) “Hacia una sociología”. Editorial Universidades, México.

Feijoó, Clarisa (2005) Artículo: “Enfoque comunitario, modernidad y posmodernidad: El Trabajo Social con la comunidad en tiempos de la Globalización”. España.

Foladori, Horacio (2000) “El grupo operativo de formación”. Universidad Bolivariana. Chile.

Foucault, Michel (1980) “Microfísica del poder”. Ediciones de la Piqueta, Madrid.

Garcia Canclini, Néstor (1988) “Cultura transnacional y culturas populares”, Ed. con R. Roncagliolo, Ipal, Lima.

Garcia Canclini, Néstor (1990) “Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad”, Grijalbo, México.

García Ferrando, M. - Ibáñez, J. - Alvira, F. (2000) “El análisis de la realidad social; métodos y técnicas de investigación”. Editorial Alianza. Madrid.

Garreton, Manuel Antonio (2004) “La calidad de la política en Chile”, Nº 42, Año 5, Colección Ideas, Fundación Chile 21.

Geertz, Cliffor (1994) “Conocimiento local: ensayos sobre la interpretación de las culturas”. Paidós Ibérica.

Giddens, Antonny (1994) “La estructura de clases en las sociedades avanzadas”, Alianza Editorial S.A Madrid.

Ginner, Salvador (1985) “Sociología”. Editorial Nexos. Madrid.

Gramsci, Antonio (1940) “Los intelectuales y la organización de la cultura”, Editorial Problemas, Buenos Aires.

Grignon, C. - Passeron, J. C. (1992) “Lo culto y lo popular”, Ediciones de la Piqueta, Madrid.

Henríquez, R. (2003) “El Teatro Itinerante bajo Pinochet. Un estudio de caso sobre políticas culturales en Chile (1978-1990)”, Tesis de grado para optar al título de licenciado en Ciencias Políticas, Pontificia Universidad Católica de Chile, Santiago.

Hernández, R. - Fernández, C. - Baptista, P. (1997) “Metodología de la Investigación”, pág. 267. Mc Graw Hill, México.

Hall, Stuart (1984) “Historia popular y teoría socialista”, Crítica, Barcelona, FCE, México.

Hennion, Antoine (1981) “Les Professionnels du Disque. Une sociologie des variétés”, Paris, Editions A. M. Métailié.

Hurtado, María de la luz (1997) “Chile: De las utopías a la autorreflexión en el teatro de los 90”, en revista Apuntes Nº 112, Primer semestre. Universidad Católica de Chile.

Lipovetsky, Gilles (2002) “Metamorfosis de la cultura liberal”. Editorial Anagrama. Barcelona.

Malinowski, Bronislaw (1981) “Una teoría científica de la cultura”. Edhasa.

Martínez de Albeniz, Iñaki (2001) “La ambivalencia de lo popular en los estudios culturales”. CEIC, Universidad del País Vasco.

Mauss, Marcel (1994) “Ensayo sobre el don, la forma y la razón del intercambio en las sociedades arcaicas”. Katz Editores. Buenos Aires.

Méndez, M. - Torres, V. (1997) “Mirando Al Dramaturgo desde el tendido de su obra: Acercamiento a Rodolfo Santana”. Edición Carlos Eduardo Frías, Venezuela.

Merton, Robert K. (1968) “Teoría y estructura sociales”. México. Fondo de Cultura Económica, 1980.

Montecinos, Sonia (1996) “Madres y Huachos. Alegorías del Mestizaje Chileno”. Editorial Sudamericana. 3a. Ed.

Oliva, C. - Torres Monreal, F. (1997) “Historia básica del arte escénico”, Madrid.

Poncio, Augusto (1998) “La Revolución Bajtiniana; el pensamiento de Bajtin y la ideología contemporánea”. Editorial Cátedra, Madrid.

Salazar Gabriel (1990) “Chile historia y bajo pueblo”. Revista Proposiciones, Ediciones SUR. Chile.

Scheler, Max (2000) “Der Formalismus in der Ethik und die materiale Wertethik”. Editado por Manfred S. Frings. Bonn.

Simmel, George (2003) “Cuestiones fundamentales de sociología”. Editorial Gedisa. Barcelona.

Shaw, Marvin E. (1980) “Dinámica de grupo. Psicología de la conducta de los pequeños grupos”, Editorial Herder, Barcelona.

Sherif, M. y Sherif, C. (1975) “Psicología social”. Ediciones Harla, México.

Suárez Radillo, C. (1972) “Lo social en el teatro latinoamericano contemporáneo”, Equinoccio Editorial de la Universidad Simón Bolívar, Venezuela.

Taylor, Edward (1865) “Investigaciones sobre la historia primitiva de la humanidad y sobre el desarrollo de la civilización”. Ediciones AYUSO, México, 1976.

Taylor, S. J. - Bogdan, R. (1986) “Introducción a los métodos Cualitativos de Investigación”. Editorial Paidós. Buenos Aires.

Tönnies, Ferdinand (1947) “Comunidad y sociedad (1887)”. Trad. de J. Rovira Armengol, Losada, Buenos Aires.

Torres Guillen, Jaime (2001) “Individuo, estructura y práctica social: tres debates en ciencias sociales”. Espiral en estudios sobre estado y sociedad, Vol. XVIII No. 50.

Instituciones de investigación

Cepal (1982) “Modelo Económico Chileno, Estudio Económico de América Latina y El Caribe”. 1982. Volumen I.

Ceneca (1987) “Poética de la población marginal, el teatro poblacional chileno 1978-1985. Antología crítica”. Muñoz - et al. Literature and human rights. Minneapolis. Centro de indagación y expresión cultural y artística.

Consejo de la Cultura (2009) “Política de fomento del teatro 2010-2015”. Documento Consejo de la Cultura, pág. 12.

---

***

El siguiente texto es un fragmento de la obra. Para acceder al contenido completo del libro presione el botón «Ir a Formatos» o deslícese por la pantalla hasta la siguiente sección.

***